(Manuel Alberca, The Objective, 11/03/25) – Confieso que la foto me hizo temer lo peor: la foto de los actores en la entrada del estreno de Los cuernos de don Friolera esta semana. Están retratados en una atmósfera tenebrosa, vestidos de negro, como preparados para una función dirigida por un lúgubre director centroeuropeo. Tampoco la moralina que destila el comentario de la directora en el programa de mano, presagiaba nada bueno. ¿No habrán convertido la chisporroteante y sainetera obra de Valle-Inclán –pensé– en una función fría y aburrida, al servicio de los mandamientos de la doctrina de lo políticamente correcto y del Me too? Afortunadamente, no. El montaje escénico ideado por Ainhoa Amestoy funciona como una máquina perfectamente engrasada, que, en mi opinión, se encasquilla en algunas ocasiones, que comentaré abajo.
Hubiera sido triste y desafortunado que se retorciese el sentido grotesco y esperpéntico de la obra, mezclándolo con la actualidad de los bulos, las fake news y los feminicidios. Para Valle-Inclán el problema no eran, en realidad, ni los cuernos, ni los celos, ni el honor, ni los bulos, ni tan siquiera la discriminación de la mujer. Para él, todo esto eran anécdotas o excusas teatrales. El verdadero problema era el destino de los seres humanos. Un destino que no se rige nunca en su literatura ni por las leyes ni por la razón ni por la bondad, sino por una suerte de fatalismo, que deja a su paso la muerte de un inocente. En este caso, Manolita, la hija de don Friolera y doña Loreta.
Valle-Inclán escribió Los cuernos de don Friolera en su retiro gallego del pazo de La Merced, en la Puebla del Caramiñal, en unos años de máxima e irrepetible creatividad. En 1921, publicaría la obra primero, como era costumbre, para hacer caja, en cinco entregas en La Pluma, la revista que dirigía Manuel Azaña. En 1925 en libro por la editorial Renacimiento. Más tarde, en 1930, se uniría a los otros dos esperpentos de Las galas del difunto y La hija del capitán en el volumen Los Martes de Carnaval.
Para llegar a las tablas el itinerario sería más lento y tortuoso. De hecho, en vida de don Ramón, se representó parcialmente (solo el «Prólogo» y el «Epílogo» de la obra) en el teatro de cámara El Mirlo Blanco, con dirección de Rivas Cherif, que había promovido Carmen Monné, la esposa de Ricardo Baroja en el domicilio madrileño de la familia en la calle Mendizábal. Y en Roma, en noviembre de 1934, por el dramaturgo italiano Anton Giulio Bragaglia en el Teatro Sperimentale degli Independenti. Un montaje al que el autor no pudo asistir, y del que tenemos pocas noticias.
En el franquismo, la obra permaneció semi-prohibida a la espera de que una compañía se atreviese a montarla. Hubo algún intento previo, pero por primera vez, y en versión de José Tamayo, se estrenó en el Español de Madrid, en febrero de 1976, con Antonio Garisa como don Friolera, Juan Diego como Pachequín y Mary Carmen Ramírez como doña Loreta. Un elenco irrepetible, que le daba a la obra dramática la necesaria vis cómica. Una característica importante e imprescindible que no lograron del todo después los montajes de Mario Gas o Ángel Facio. A Tamayo se le podría acusar de dar un tratamiento naif y zarzuelero, pero no incurría en errores mayores. En definitiva, pocos dramaturgos han acertado completamnete a la hora de subir a las tablas las piezas dramáticas de don Ramón (yo siempre recuerdo el memorable Retablo de la avaricia, lujuria y muerte, de José Luis Gómez para la Abadía). ¿Por qué no lo reponen? Con toda seguridad, sería muy bien recibido.
Vanguardia y tradición
Dar el punto justo al esperpento valleinclaniano ha sido casi siempre un caballo de batalla difícil de montar. La dificultad de representar este esperpento radica en acertar a combinar lo tradicional con lo vanguardista, lo cómico con lo trágico, el desparpajo sainetero con el dramatismo de la resolución final. No es fácil. La propuesta de Ainhoa Amestoy funciona muy bien, teatralmente de manera eficaz, sin interferencias ajenas, como erróneamente me temía. La acción se desarrolla en un escenario oscuro, frío, vacío, pero funcional, concebido con un simbolismo abstracto, a manera de «un panóptico carcelario o de matadero», dice Amestoy en el programa.
Creo, sin embargo, que, al espíritu cómico-grotesco de la obra, le casa mejor verlo como un patio de vecinos chinchosos que se vigilan y se malmeten en las vidas privadas de los otros. Los dos niveles, y hasta tres, de dicho escenario, están al servicio de las tres esferas teatrales de la obra (el teatro de títeres, la «trigedia» de Friolera y el romance de ciegos, que se convierte en el montaje de Amestoy en cante flamenco: una elección original, que el texto no contempla y no acaba de convencer del todo por su dramatismo. El ciego, que reescribe, exagera y recita la historia con tintes macabros, lo hace, en cambio, sin convicción personal, consciente de entretener al pueblo con carnaza tremendista. El sentir profundo del cante a capella no casa bien con el romance, porque le insufla un tenor sentimental que el texto no tiene.
Otra novedad, que incorpora Amestoy, es la declamación de las acotaciones escénicas de la obra en las voces de los actores. Es sabido que esta didascalia teatral para Valle-Inclán no responde solo a la habitual función de orientar la representación, indicar el decorado, el movimiento y gesticulación de los actores. Para nuestro dramaturgo las acotaciones eran piezas casi autónomas, de un logrado lirismo descriptivo y gran belleza plástica, fragmentos novelísticos casi, intercalados en los parlamentos, que redundan en el carácter antirrealista del texto, al proponer recursos imposibles o presencia de animales en la escena que solo podrían comparecer de manera hiperbólica e irreal.
En el comienzo de la obra sobre todo, y en algún momento preciso en el que la acotación refuerza o subraya la comicidad de la escena, el recitado de las acotaciones es un acierto total. Por el contrario, en la mayoría de estas, salvo homenajear la excelsa escritura de don Ramón, no aportan nada al espectáculo, al contrario, funcionan como una rémora, que ralentiza la acción en el paso de una escena a otra, cuando el dinamismo teatral demanda mayor ritmo. Son menores, sin duda, estas objeciones que no oscurecen en absoluto la brillantez de la propuesta y su resultado.
Sainete y drama de honor
Para el que suscribe lo menos logrado de la representación es el desempeño de Roberto Enríquez como Pascual Astete (Friolera), cuyo nombre ya es un chiste malvado en sí mismo. A mi juicio, el actor no consigue (no sé siquiera si lo intenta) darle a su personaje la necesaria vis cómica que requiere. Su figura de galán tal vez no le ayude, pero su interpretación naturalista de cornudo doliente no sale nunca del registro patético, ni incorpora las necesarias inflexiones humorísticas de la voz que desdramaticen y distancien el esperpento del drama calderoniano. En síntesis, creo que su actuación que no está acorde con el sentido de la historia. A su personaje le ha faltado un poco de intención cómica. En cambio las otras dos piezas del triángulo, doña Loreta, interpretada por Lidia Otón) y Pachequín (por Nacho Fresneda) están sublimes. Se comen el protagonismo de Friolera y elevan el tono cómico necesario al nivel esperpéntico esperado. Por ellos y por el resto del elenco la obra funciona muy acertadamente, incluido Enríquez en su papel de don Estrafalario (trasunto cómico que de sí mismo hiciera don Ramón). En cualquier caso, el público reconoció el magnífico trabajo teatral en su conjunto y lo premió al final con una larga ovación.
Valle-Inclán fue un vanguardista en literatura y un tradicionalista en política, lo que hoy llamaríamos un «reaccionario». Parecerá una contradicción en los términos para algunos, pero es así. En realidad, no hay tal contradicción, salvo que confundamos el arte con lo políticamente correcto o apliquemos al primero principios maniqueos. Los ejemplos abundan en la literatura universal, y Valle- Inclán no es una excepción. Su esperpento, tan vanguardista, es heredero del sainete de características jocosas y situaciones cómicas, con complicaciones y enredos regocijantes, que provocan la risa. Lo que el esperpento aporta al sainete es la desgracia fatal del final, la «trigedia», que se certifica con la muerte de la hija inocente. En Los cuernos de don Friolera, la trama parodia y ridiculiza el drama de honor calderoniano, llevando hasta el disparate la discordia matrimonial que mueve el fantasma del adulterio y la sospecha de los celos.
Por tanto, el esperpento mezcla la risa y el gracejo del sainete con el drama de honor. Pero, al cerrarse con la muerte, la carcajada se congela. En el prólogo de la obra, Estrafalario (trasunto de Valle-Inclán) dice: «Mi estética es una superación del dolor y de la risa, como deben ser las conversaciones de los muertos, al contarse historias de vivos».
Creo que la vigencia y el interés de la obra de Valle-Inclán hoy no residen en buscar paralelismos y sincronismos machistas de la España de hace cien años en la actual. Ni España es ya tan negra y cerril como se pinta aquí, ni esta obra necesita confirmar la ley del solo sí es sí. Tampoco al autor le saldrían gratis ahora las declaraciones misóginas que hizo a la prensa en el momento de publicar la obra. Ni entonces ni ahora serían disculpables, pero es que como dije arriba, Valle-Inclán fue muy vanguardista en el arte, pero carca en sus ideas sobre la mujer. A propósito de la indiferencia del autor por la injusta situación social de la mujer, citaré lo que contestó a la pregunta de un periodista en noviembre de 1931:
Machismo
-¿Y qué porvenir le asigna, don Ramón, a las mujeres en la nueva España? -¡Pero hombre! ¡Qué cosas! ¡Las mujeres! A las pobres se las puede hacer únicamente la justicia de la conocida frase de Schopenhauer. ¡Y ahora ya ni siquiera tienen los cabellos largos! En la presente civilización no tienen que hacer nada las mujeres […]. Una mujer no debe hablar de arte ni de literatura, sino arreglar a tiempo el bistec para el marido.
Y sin embargo nos sigue interesando esta obra, que refleja tragicómicamente una rémora machista que, a pesar de sus nefastos y dramáticos residuos actuales, no los defiende nadie y aún menos los justifica. ¿Por qué nos gusta y nos divierte este esperpento? Por la gracia y el disparate de su trama y de los hiperbólicos arquetipos que pone en juego. También por la gracia de su construcción escénica y por el lenguaje chispeante. La ridiculización del honor del cornudo imaginario y la desgracia ajena, la mentira y el engaño de los otros nos hacen reír, por razones que tal vez solo Freud nos ayudaría a comprender…
Es evidentemente que el esperpento nacional no se encuentra en las minorías machistas que subsisten: son marginales y no gozan apenas de predicamento. Hoy, cuando la «trigedia» de los «cuernos» y el deshonor aparejado, cifrado en la entrepierna sobre todo, han perdido vigencia, comprobamos atónitos que hay un dogmatismo nuevo, igual de descabellado y esperpéntico, el moralismo ideológico del feminismo ultra, tan fantoche e hipócrita como el de la tribu militar. Los títeres de esta nueva moral persiguen y amenazan a los que no siguen los preceptos que ellos predican, pero no cumplen. Y lo más lamentable: las mujeres son, otra vez, las sometidas por este neo-machismo hipócrita. Son ellas las que sacan la cara, justifican y exculpan a sus machos.
